אבשלום סולימן, פקעת, ערב רב, יולי 2021
“נוכחותם של הקולות האלו בחלל הגלריה עדינה. הם לא קופצים עליך מיד בכניסה, ונדרשת רמה גבוהה של קשב בכדי לקלוט אותם. הבכי הבוקע מהשולחן המנוסר אמנם גלוי יותר, אך משמעותו אינה מובנת גם כשמגלים את מקורו”. אבשלום סולימן מתוך קטלוג התערוכה “כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים” של מיטל קובו .בגלריה כברי
טקסט קטלוג נלווה לתערוכה “כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים” של מיטל קובו בגלריה השיתופית היהודית ערבית בכברי, 12.2-10.4.21, להורדת הקטלוג
צמחים לוקחים את הזמן. אולי נכון יותר לומר כי לצמחים זמן משלהם וכי הזמן הזה, הנע במעגלים של המתנה, נביטה, צמיחה ולבלוב מושפע מהתנאים ומסביבת המחיה של כל פרט בזמן ובמקום נביטתו. ב-2007 בן זוגה של מיטל קובו הקליט אותה כשהיא מדברת מתוך שינה. המפגש עם העדויות הקוליות למסעות הליליים שהיא עצמה עורכת הוביל את קובו לסדרת עבודות שהקול האנושי משמש בהן חומר גלם. את הֵדָן של העבודות ההן אנחנו פוגשים בתערוכה “כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים”. סומנילוקוי (בלטינית, ‘דיבור בשינה’) נוצרה ב-2009 מאותן הקלטות של האמנית המדברת בשנתה. ב-2014 הציגה קובו גלגול נוסף של הפרויקט. המדברים בשנתם (ישראל), היה מיצב סאונד רב-ערוצי שהוצג במסגרת תערוכת יחיד במוזיאון רמת-גן באוצרותה של איילת השחר כהן. העבודה נבנתה מהקלטות הדיבור מתוך שינה של עשרה משתתפים שונים, מגיל ינקות עד זקנה, כפיתוח של ההקלטה העצמית שערכה חמש שנים מוקדם יותר. הפעולה הבסיסית שקובו אימצה לעצמה כדרך עבודה היתה איסוף של קולות הבונים יחד מנעד של רגשות אנושיים. לחומרי הגלם הללו, שנִכרוּ מן ה ְפּנים, קובו נותנת פומבי בחלל ציבורי. עבודות החלל-קול שלה נבנות באופן המערב את גופנו ותודעתינו, אנחנו, הצופים-מאזינים להן, והופכות אותנו לעדים – מוטב, לשותפים לביטויים המוחצנים של רגשות האחר. שנה מאוחר יותר ב- “אם איש צועק ביער” (2015, Un Homme qui Crie dans la Forêt) הזמינה קובו אורחים מזדמנים לצעוק אל הרחוב ממרפסת הסטודיו שלה ברחוב ריבולי בפריז, ותיעדה את קולותיהם. ב-“הצד השני” (2018) היא השתמשה בהקלטות שערכה בין נשים מתפללות בכותל המערבי בלילות הימים הנוראים ובקולות בכי-תפילה של סטודנטיות מהחוג לתיאטרון במכללת אמונה, באופן שטשטש את ההבדל בין הספונטני והאותנטי ל’משוחק’ והמוזמן. על כל אלו אפשר לחשוב כעל פעולות של ציד נדיב, או לחילופין, הזמנות להשתתפות, שהאמנית מושיטה לשותפים זמניים. בהיבט הזה, הפרקטיקה של קובו שייכת למסורת עכשווית של אמניות כמו מיכל הימן הישראלית, סוזן הילר (Hiller) האמריקאית ודוריס סלסדו (Selcado) הקולומביאנית. הפרקטיקות של שלוש האמניות האלו מושרשות בפרספקטיבה אנתרופולוגית-התערבותית, ומבוססות על פעולות איסוף ואירכוב פריטי עדות המעידים על מצבי קיום ותודעה אנושיים.
התערוכה הנוכחית החלה מהזמנה ליצור עבודת סאונד שתשתמש בחלל המנהרה בתוכו ממוקמת הגלריה כבתיבת תהודה. כנקודת מוצא החליטה קובו לבצע שתי פעולות הפוכות: לאסוף בכברי קולות של אחרים, ובמקביל להקליט את עצמה בוכה. בהזמנה לשיתוף פעולה שהפיצה במהלך העבודה על הפרויקט ובה ביקשה לאסוף הקלטות של בכי כתבה:
“…קשה לחשוב על ביטוי רגשי אינטרוורטי יותר מבכי, ביישן ואינטימי. ובכל זאת – אני מבקשת למצוא תעלה שתוביל אותו החוצה… הקלטות הבכי שאני מקווה לאסוף ישמשו אותי ליצירת מיצב סאונד חדש, באנונימיות מוחלטת ועם אפשרות לגניזה (נשמר לנצח, לא נשמע לעולם).”
האינטואיציה הראשונית היא, אם כן, לבצע פעולה של הנכחה, כלומר מתן נוכחות למה שנעלם מן האוזן והעין, הוצאה החוצה במובן של ex-pression, הפרשה1. הפעולה האישית, הפשוטה לכאורה, התגלתה כמורכבת לא פחות מזו השיתופית. מדוע קשה להקליט את עצמנו בוכים? ייתכן שפועלת כאן מעין גרסה רגשית של עיקרון אי-הוודאות של הייזנברג, הגורס כי לא ניתן לקבוע בדיוק מלא, בו-זמנית, את מקומו של חלקיק ואת התנע שלו, היות ועצם פעולת המדידה של תכונה כלשהיא משפיעה על נתוניה של התכונה האחרת ברמת התנהגות החלקיקים. במילים אחרות, קשה ‘לרצות לבכות’ באופן ספונטני ולהושיט את היד אל מכשיר ההקלטה בעת ובעונה אחת. נוכחותו של מכשיר הקלטה ושל המשימה המוגדרת – ‘בְּכי!’ – מפרה את האינטימיות הדרושה לבכי לצאת מהכוח אל הפועל. אפשר כמובן ללמוד לזייף בכי, אך בכי שביני לביני הוא רגע כה עדין עד כי הימצאותו של אחר עלולה לחסום אותו מלצאת לאור. דרכי הדמעות, 17.8.2020 חמש וחצי בבוקר (שולחן) הוא שולחן מנוסר היוצא מתוך קיר הגלריה ומתוכו בוקע קול הבכי החרישי של האמנית. האתגר הוכתר בהצלחה, אם כן, ועתה ניתן לנו, הצופים-שומעים, להעריך את התוצאה באמצעות עבודה אחרת המוצגת בתערוכה. “גניזה, כברי 2020” היא קוביית בטון שבתוכה מתנגנים קולות דיבור של מספר נשים תושבות הקיבוץ שהסכימו לתת לאמנית את קולן ולחשוף בפניה את מחשבותיהן ורגשותיהן. הקולות המהדהדים עמומות בחלל הפנימי של הפסל גנוזים בו לנצח. על פי ההנחיות הם לעולם לא יושמעו בחלל הפתוח, והתכונה הקולית הזו מעניקה לדיבור העמום איכות של דבר וידוי.
נוכחותם של הקולות האלו בחלל הגלריה עדינה. הם לא קופצים עליך מיד בכניסה, ונדרשת רמה גבוהה של קשב בכדי לקלוט אותם. הבכי הבוקע מהשולחן המנוסר אמנם גלוי יותר, אך משמעותו אינה מובנת גם כשמגלים את מקורו. גם משמעותם של הקולות הגנוזים נרמזת (וידוי) אך נותרת סתומה. זהו במידה רבה הציר החוויתי (פנומנולוגי) שלאורכו מתארגנת התערוכה כולה. הדבר הבסיסי ביותר שעבודותיה של קובו מספקות לנו הוא התמודדות עם נוכחות-הרפאים של קולו של הזולת, עם ביטוי הרגש שלו, ועם המבוכה של היות בחדר אחד עם בכי ללא- גוף, דיבור ללא נוכחות. אין לבכי או לקולות המלמול פשר, אין להם מובן – אלא רק נוכחות. אנו מוזמנים להיות קרוב אליהם, והמחיר שיש לשלמו הוא המחיר של לא-להבין. מהו הרווח? ההזדמנות להרגיש.
כאמור, בעשור האחרון קובו הרבתה לעסוק בהוצאה מן הפנים אל החוץ של דברים המופקים מן הגוף (צחוק, בכי, צעקה). לחומרי הגלם הללו היא מעצבת צורה גולמית, לעתים מעניקה להם גוף או משהו הדומה לגוף – קיר שמעברו השני נשמע בכי, רהיט שבתוכו כמוסים קולות שונים. בתערוכה הנוכחית היא חוזרת אל הפְּנים האישי שלה במטרה למפות את המושגים והאינטואיציות המפעילים אותה כאמנית, ומתוך תהליך העבודה הזה היא מרחיבה את מנעד העשייה שלה. כך, למשל, מיקרוכימריזם (כידון, חבל) ו-מיקרוכימריזם (חבל, טבור) הם רישומים שהיא מציגה כאן לראשונה. צמד רישומי העיפרון הקטנים מונחים על חציו הנותר של השולחן המנוסר היוצא מהקיר הנגדי בגלריה. לידם מונחת יציקת אלומיניום של נייר טישיו משומש, שיחידות נוספות ממנו מונחות על הרצפה בעבודה 10.4.2018. אלו רישומים הרוויים אווירת חלום ומציגים שתי נקודות מבט הפוכות. באחד חבל מגיח מתחתית התמונה ומטפס אל עבר שקע הטבור בעיבורו של טורסו נשי, ובשני כמו מנקודת מבט אישית (POV) במשחקי מחשב, אופניים המתקדמות בתוך נוף סלעי כשהכידון המנווט אותם הפך לחבל. ייתכן שיש כאן גלגול של תימה מוכרת מחלומות העוסקים באובדן שליטה ובחרדת ביצוע- הגה המכונית ניתק מהתושבת, הכידון המתמוסס בידיים, וכדומה. שני דימויים הפוכים, אם כן, של חרדה מאובדן שליטה – זו של חוסר היכולת לתפקד בתוך הנוף המנטלי (הכידון הרך) לעומת הניתוק מן האם, הקשור אולי לאובדן של חוסר-השליטה המבורך של התינוק בטרם הלידה, בטרם היות ‘אני’ המופרד מהאם ‘ומושלך’ אל העולם. עבור האמנית שני הרישומים מבוססים על המושג מיקרוכימריזם, שהוא מעשה ההכלאה הבין גופי המתקיים, בין השאר, בין גוף האם לעובּר שהיא נושאת ברחמה (in-utero), ובהשאלה – בין האישיות שלה לזו של הילד שהיא מגדלת מחוצה לה (ex-utero) בזמן ששניהם נושאים תאים משותפים.
תהליך העבודה על התערוכה הוא גם תהליך התחקות אחר מערכת ההקשרים המסועפת הנפרשת בין הרעיונות ומקורות ההשראה השונים המֵפרים את עבודתה של קובו. במסגרת העבודה על התערוכה היא משרטטת סדרה של מפות חשיבה, שהאחרונה (מספר 8) מספקת לנו תמונת מצב של התערוכה כפי שהתגבשה מתוך ההדמיות ושלבי התכנון השונים. לדוגמא, שני המושגים משני עבריו של ציר ה-X האופקי במפה הם Monde (בצרפתית, ‘עולם’) ו-Monad, באמצעותם היא מנגידה בין הפכים, וממקמת את העבודות בהתאם לריחוק או לקרבה שלהן מכל אחד מהקטבים הרעיוניים הללו. Monad הוא מושג פילוסופי שהיא שואלת מלייבניץ ומדלז המתארים, כל אחד לשיטתו, צורת קיום סגורה, הרמטית, של סובייקט האוטם את קשריו עם העולם וניזון מפעולות קלט ומשוב פנימיות, בינו לבינו. בין רעב לתיאבון (2020\2009) היא עבודת וידיאו המהווה מעין מונאדה כזו, מערכת סגורה שבה אישה עסוקה בניסיון להניק את עצמה, ובכך להפקיע את תהליך ההזנה מן הזולת- המשמעותי ולשמור אותו במעגל סגור. באופן זה ניתן להבין את התצלום של חלון המטוס (Mute) כאנלוגיה חזותית למושגים איטום, דממה, הכלה והיעדר-קול. דימוי שקית הניילון השקופה-אטומה (#6 מרי ליס, 2015) הוא עוד מיכל כזה, קרום סינטטי דק העוטף ומכיל ניירות טישיו משומשים שהם בעצמם קרומים דקים שספגו שאריות של בכי. העבודה היא חלק מפרויקט מתמשך שהחל בצרפת, במסגרתו קובו יצרה קשר עם מספר מטפלות ומטפלים פריזאיים, בקשה לקבל את תכולת פחי האשפה בקליניקות שלהם.ן, וצילמה את השקיות שהתקבלו כמעין דיוקנאות רשמיים של בכי קולקטיבי ואנונימי. ב-כשהמתים בוכים עוברים ניירות הבכי גלגול נוסף. פח פלסטיק פשוט המונח על הרצפה מפיק פעימות אור, כמו עליה וצניחה של סרעפת בעת נשימה, ובתוכו ניירות טישיו משומשים שנאספו משלוש בוכות שונות על פני שנתיים (אחיות לבכי, 2012/2020). 10.4.2018 בעל השם האניגמטי הוא למעשה סדרה של ניירות משומשים שנוצקו מאלומיניום במפעל “כבירן” של קיבוץ כברי, והם פזורים על רצפת הגלריה כמו עלי שלכת, או דמעות קפואות. במפת החשיבה ממוקמות עבודות הבכי האלו קרוב לקוטב המסומן כך: מכילמוכל, ומקושרות לעבודות אחרות הקשורות לבכי, הכלה, עיטוף, איטום והפרדה באמצעות קו מקווקו, השמור לעבודות שצורתן הבסיסית קוביתית או ריבועית. התערוכה כולה, אם כן, מתארגנת בין צמדים של קטבים מנוגדים של פעולות ומצבים פיסיים ורגשיים: הכנסה–הוצאה, הכלה–הקאה (במובן של הפרשה, הוצאה החוצה), גניזה–פרסום והוצאה אל האור, השמעה–השתקה, שמירה-שיחרור וכן צמיחה–קטיעה. לנו, הצופות והצופים, ניתנת האפשרות לחוות את התערוכה כאוסף מרוכז של תחושות גוף והיפעלויות רגשיות, ללא הסבר, ולחילופין, ‘לקרוא’ את התערוכה באמצעות המפה המושגית שהאמנית מספקת לנו. אז, נטיב להבין את הקשרים בין העבודות השונות – בכי, רגש, איטום, הכלה, וכן את הקשר לעבודות של אמנים אחרים שהיוו מקור השפעה עבור האמנית. אז, בעקבות מבט כפול כזה, מתעוררת השאלה המעניינת ביותר והיא, האם ניתן לחוות רגש גולמי ולהבין אותו בעת ובעונה אחת?
שמה של התערוכה – ציטוט הלקוח מתוך הרפתקאותיו של פינוקיו לקרלו קולודי – מחזיר אותנו אל העץ, ועצים שזורים ומסתתרים בתערוכה הן כחומר הן כרעיון. אם פינוקיו הוא סיפור אודות המשמעות של היעשות לאדם, וכן אודות המשמעות של היות (being) כ-תהליך של התהוות מוסרית ורגשית, אזי עצים משמשים את קובו בתערוכה כגילום של איזה ממד עמום של אנושיות וצמיחה. תצלום ענף של עץ תאנה הגדל בחצר פרטית בכברי ״כשהמתים בוכים זה סימן שהם מתחילים להחלים״ (תאנה מכברי) הוא דימוי של הנצה ושל קטיעה המתרחשות בו- זמנית. הוא מדגים כיצד מבט מרוכז בדבר מה צומח (במקרה זה, צומח ‘מן הרצפה’) יכול להיות גם מבט בקטוע ובחלקי. השניות הזו נמצאת בשורש כל עבודתה של קובו. זו אמנית העובדת שוב ושוב עם חומרים שאינם חומרים, עם ביטויי רגשות שהם בבחינת החסר-צורה, הרגש הבלתי ניתן לשליטה או להעברה למדיום של המילולי (ה-Logos), והמתעקשת, מצד שני, למפות את הסבך המושגי שלה-עצמה במונחים ובכלים של אותו לוגוס עצמו. מפת החשיבה שלה, תחת שתציע לנו טופוגרפיה של משמעות, מספקת לנו תמונה מדויקת של סבך מושגי, רגשי וביוגרפי, תמונה חידתית המתארת את הסתעפות החידה עצמה. היא אמנם מתווה את הנתיבים המחברים, למשל, את מקורות ההשפעה השונים שהאמנית בוחרת לציין – מיוזף בויס ובאס יאן אדר ועד ז’יל דלז ור’ נחמן מברסלב – עם עבודותיה שלה, אך היא אינה ‘מסבירה’ את הנתיב הזה. ממילא, זו מפה המשאירה אותנו על האי-הבודד, המונאדי, שקובו בונה בחלל הגלריה, ומבקשת מאיתנו לחוות את המנעד החושי של העבודות השונות ולשים לב לאופן בו אני, המתבונן-המאזין, מגיב להן, מגיב לבכי, מגיב לאטימות, מגיב אל הגוף. תצלום כף היד ועליה גלעין אגוז שנבט וצימח שורש וחוטר, ממוסגר בקופסת אור ומונח על שולחן בוכה, הוא הסטיגמטה או פצע הצליבה של התערוכה העדינה הזו, חור המסמן את מקומו של המוות כמה שהחיים צומחים ממנו במעגל ללא-סוף.
אפילוג
עזבת ממש עכשיו את התערוכה, ואת הולכת לאורך המסדרון המוביל מהגלריה אל החוץ, חזרה אל הקיבוץ או בדרך אל הרכב, ואת קוראת את המלים שלקחת מהקופסא השקופה התלויה ליד הכניסה. הניסיון להסביר את התערוכה כמוהו כניסיון למפות את הארכיטקטורה הפנימית של פקעת. זו אינה מטלה בלתי אפשרית, אלא שהיא מחטיאה את העיקר. כשאת נוטלת בידך פקעת צמר, גלילת שיער או גוש של סיבים ממורטים וממוללת אותה, מה את מרגישה? התחושה הגופנית של פעולה זו מחייבת אותך להתגבר על הרתיעה הטבעית מחומרי הפרש של הגוף, גופו של מישהו אחר. לחילופין, יש בה דבר מה מענג של מגע עם חומר גולמי הקשור לגוף, אף שאינו הגוף השלם. הבליל החושי הזה הוא-הוא הדרך ‘להבין’ את הפקעת, כלומר לפגוש אותה בעצמיותה. מסיבה זו בדיוק, אם תנסי לפרום את הגוש הגולמי לחוטים או לפיסות נפרדות תביני משהו על ‘פקעיותה’ של הפקעת, אך הפקעת תאבד לך. בדומה לכך, קשה להבין מהו יער רק מעמידה ליד עץ אחד. בעידן הנוכחי, שבו התרבות היצרנית בכללותה מייצרת עוד ועוד חפצים ודימויים עטופים, אטומים ומוחלקים, שפני השטח שלהם סוגרים אותם מפני שאר העולם רק כדי שיוכלו להיות משווקים כסחורה, קשה לחוש את הדבר היחיד וקשה עוד יותר ‘לראות את היער’. אמנות, כשהיא טובה, מעניקה לנו כלים להבין משהו על היער תוך כדי שאנו ממששים עץ יחיד.
לינק לאתר ערב רב
גדולות מפתח הדלת, טקסט תערוכה, גלריה אלפרד, 2021
גדולות מפתח הדלת, נתקעות כמו רהיט גדול, מסורבלות, מסתבכות בדרכן החוצה, נחבטות במשקוף, מתפרקות לחלקים כדי לצאת.
באביב 2021 הזמינה מיטל קובו את נדיה עדינה רוז להקליט סולילוקויים המתהווים בזמן יציאת האוויר מהפה. רוז היא משוררת, יחד עם זאת היא מתקשה לדבר. דיבורה משתהה ולעיתים שבור, בילדותה ונעוריה גמגמה, ושנתה ה 11 עברה עליה בשתיקה. קולות מחשבותיה של רוז הם חומרי הגלם במיצב הסאונד הרב ערוצי ׳גם גם וגם׳ שמציגה קובו בחלל הפנימי של הגלריה. קובו משחקת במרחב הפיזי, הארכיטקטוני, התרבותי, שנוצר בין הדיבור הפנימי לסאונד המסומפל ובין גמגום לרהיטות. קולה של רוז בוקע מתשעה רמקולים בגדלים שונים המוצבים על כל פאות חלל התצוגה, ליצירה של קומפוזיציות קוליות אקראיות. המפגשים המקריים בין הקולות שהקליטה רוז במהלך חצי השנה האחרונה, מייצרים נרטיבים משתנים, דרכים שונות להבין (או לא להבין) ולפרש את הנאמר.
נדיה עדינה רוז מפסלת בחומרים רכים, בדים שהגוף פוגש לקראת התכוננות לשינה: שמיכות צמר, כרים וסדיני כותנה. השמיכות של רוז נושאות מטען רגשי, אלו שמיכות צמר שהוריה הביאו עמם כשהמשפחה עלתה מרוסיה לישראל בשנת 1991. עבור רוז, השמיכות מתפקדות כחפצי מעבר בין ׳שם׳ ל׳כאן׳. אובייקט מעבר לפי וויקיפדיה הוא ״מונח מתאוריית יחסי אובייקט בפסיכולוגיה שנטבע על ידי הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט, והוא מתייחס לחפץ ממשי שמסמל עבור התינוק את האם ומאפשר לו לשמור איתה על קשר ‘מפונטז״. המשמעות הרגשית והסימבולית של חפץ מעבר עבור בעליו גדולה אם כן ממידותיו הממשיות. העבודה ׳איך זה שאני מסתכלת עליך מלמטה למעלה׳ התלויה על הקיר מימין לכניסה לגלריה היא שמיכת משבצות ירוקה וכבדה הנראית כהר-מלאך מושלג שמלועו נשפך מפל סדינים. כך, גם השמיכות הכריות והסדינים של רוז, הופכים בידיה לגדולים ממידותיהם, לנופי ילדות. ׳אדם לא מתגורר בארץ, הוא מתגורר בשפה, מולדת היא זה ולא שום דבר אחר׳ אמר הוגה הדעות הרומני-צרפתי אמיל סיוראן. חפץ מעבר אם כן, בין שפת אם לשפה בה כותבת נדיה עדינה את שיריה ובה היא מדברת ביומיום.
אופן הצבת העבודות בתערוכה מתייחס לסכמת ׳בית הבארוק’ של הפילוסוף הצרפתי ז׳יל דלז, המקבילה בין המבנה-האדריכלי, לגוף-האנושי, בין החיים הרוחשים במבנה לבין חיי הנפש שבגוף. ביחס לסכמה זו, מוצבת עבודת הסאונד של קובו בחדר הפנימי של הגלריה, בחלל הקטן, החשוך ונטול החלונות, ואילו עבודותיה גדולות הממדים של רוז מוצבות בחלל הקדמי של הגלריה, המואר והפתוח לו ויטרינה גדולה הפונה אל הרחוב.
״…הקול אֶממ
הוא אֶאמ הוא… אממ,
צריך אֶ בכזה קושי הוא מטפס מִי…
אאאמ
מִיייייי אאמ
גדר של ה
פה…״
הדיבור הקולח והרהוט, בדומה למוזיקה, שוטף את התוכן שהוא מוסר בחוויה של עונג, אנחנו מתמסרים לו, אנחנו מאמינים לו. לעומתו, הדיבור המגומגם נתקע במעבר שבין החיים הפנימיים לעולם שבחוץ, נשבר ומתפרק בפתח הפה, ומקשה על התוכן שהוא נושא להגיע אלינו ולגעת בנו. הוא מעיק, כבדות הפה מסמנת לנו מבלי שנבחר בכך חולשה כלשהי, ואנחנו נרתעים. קטע הטקסט המופיע למעלה לקוח מתוך תמלול אחד הסולילוקויים שהקליטה רוז. הוא מתאר, בתוכנו ובצורתו, את הקושי עמו מתמודדת האמנית. קובו עובדת עם הקול הזה, כמו גם עם הקולות האחרים שקיבלה מרוז, בדרך של פרוק וחיבור מחדש, מעלימה את הגמגום ומאפשרת להתמסר לתוכן, או מעלימה את התוכן ומבקשת שנתמסר לגמגום. האפשרות להקשות על ההבנה ולהשהות אותה, משמשת את קובו כדי לצעוד לרגע הצידה מהדרך השגורה לתפוס את הנאמר, ומאפשרת לנו להרהר בתוכן הנמסר, ולערער על האופן שבוא אנחנו תופסים את המוסר – את האדם המגמגם.
׳לא הכרתי את המוות קודם׳, פסל הדלת השעון על הקיר שמשמאל לכניסה לגלריה – נקרא בהקשר של התערוכה כבקשה או נסיון לצאת, לצאת מחלל הפה, לפרוץ את הזמן הלינארי, להתקיים בו בזמן משני צידי הדלת, בו בזמן בתוככי הגוף ומחוצה לו, בו בזמן בעבר ובהווה, לחיות בהווה מתמשך.
מיטל קובו, אוקטובר 2021
Barry Davis, In or out, the Jerusalem Post, October 2017
… Davidson also lent her practiced curatorial hand to Meital Covo’s offering, which basically is an attempt to draw us into some inner machinations, and to get us to communicate with our inner feelings and inner anatomy. That is something of a recurring theme in several of the exhibitions currently underway at Artists’ House – an inside-outside thing, with attention to detail and roots, considering the generally unconsidered, and taking a look at physical and emotional intervals that don’t normally get noticed. Covo focuses on the oral orifice as a conduit between exterior and interior, and vice versa. Her works deconstruct a range of orally facilitated activities, including laughing, screaming, chewing, and speaking.
She also challenges us to dig deep and act in a definitively non-PC and patently socially unacceptable manner, and to take the consequences, for good or for bad. Thus, in “Un homme qui crie dans la forêt” (“A Man Who Screams in a Forest”), she proffers some of the end product of a project she ran in Paris a couple of years ago. At the time, Covo was enjoying an artist residency in the French capital in an expansive building in the center of town. Her studio space, on the fifth floor, included a small balcony and Covo simply invited members of the public to nip out there and shout their head off, regardless of how their decibel output might be taken by unsuspecting passersby going about their business in the street below.
Shouting out loud in public, in certain cultures, is considered to be fundamentally bad form. It can be perceived as being a crass and undesirable expression of emotion that – God forbid – might induce a similar response from others. But Covo’s idea elicited enthusiastic responses from quite a few of her visitors, including a couple who went out onto the balcony with their toddler daughter. The adults appear to have joined in the shouting fun with gay abandon, letting loose from deep inside, come what may.
The title of the work appears to be a misnomer, until Covo explains that she had asked various people to go into a forest with a recording device, shout and scream to their heart’s desire, and to subsequently send her the recording anonymously. Nice idea, but it proved to be beyond the volunteers’ emotional capabilities.“People said they would do it, but no one did,” Covo recalls. Plan B emerged in the form of the balcony shouting stint. That proved to be a greater success and various people offloaded some deep-seated feelings out there.
The large-scale “Group Photograph” depicts a popular hiking site in the Jilabun Valley on the Golan Heights, known as the “Bubblegum Stone.”The epithet’s source becomes immediately apparent as the conjoined still photography pans across the surface of the rock revealing a curious hybrid amalgam of moss, lichen and, yes, bubblegum. It is, apparently, a long-held tradition for youngsters to affix their well-chewed gun to the rock. “I remember doing that myself when I was in high school,” Covo confesses. It is an intriguing work. As we scan the rock surface, applied man-made waste seems to blend in with the petrified surface and the naturally formed add-ons. It conjures up a satirical image of a reallife “post,” replacing the online Facebook equivalent. The ostensibly disgusting habit of dumping used gum on a naturally formed element indirectly creates a community situation and a spontaneous shared repository.
There is more emotion mining in “Somniloquy,” an edited recording of the artist talking in her sleep, which offers a peek into the most intimate depths of the soul, an aperture to the dark crypt of the subconscious. Covo’s personal exposure transforms her private world into a collective human experience, a source of identification, and we, the viewers, are at liberty to identify, or otherwise, with the artist.
The last item in the Covo section is an endearing one. “Dror’s Vicissitudes of Fate” is a recording of Covo’s then-one-year-old son’s laughter, the idea being to continue capturing Dror’s giggles every six months and tracking the evolution of his personality in the process. Covo expects the exercise to shed light on her son’s changing emotions and ability to express himself, and possibly also to shed light on the ebb and flow of the relationship between mother and son…
מיטל קובו, הראש של מדוזה באקווריום, מגזין גרנטה, 2019
‘אובייקט מס׳ 1: הראש של מדוזה באקווריום’ (2015), היא עבודת וידאו ראשונה מתוך סדרת העבודות “חדר הפלאות של היומיום” המתבוננות בשגרה, דולות ממנה רגעים פשוטים של השתאות, ומחלצות ממנה מעשמעויות והקשרים חוצי תקופות ומקומות.
ב’אובייקט מס’ 1: הראש של מדוזה באקווריום׳ נראה שיער ערמוני ארוך ושופע הנע במי טורקיז מאחורי זכוכית שרוטה. השיער זז במעין ריקוד נשי פתייני, תנועתו מתעתעת, כשל רכיכה ימית, יצור שקיומו הוא על הגבול שבין בעל חיים לצמח, בין סובייקט לאובייקט. שיער הוא למעשה סיב עשוי חלבון, חומר מת שהגוף החי מייצר. כל עוד הוא מחובר אל הקרקפת, שיער הראש נחשב יפה, אך בהינתקו, הוא עובר טרנספורמציה פלאית והופך באחת לפסולת, אובייקט דחוי המזכיר לנו את מותנו שלנו.
אך מדוזה שבאקווריום איננה מסוכנת עוד, המפלצתיות מבוייתת, אסתטית, אך אין היא מאיימת במוות, לפחות לא באופן מודע או מוצהר. ראשה כבר נותק מגופה, עיניה המאבנות אינן נראות, ככל הנראה מביטות אל העבר השני, ונחשי השיער שלה נתונים באקווריום זכוכית כבעלי חיים ימיים שנקנו כדי לבלות את ימיהם כקישוט אקזוטי בסלון בעליהם. ועם זאת – המראה אינו נעים או מפתה, הווידאו יוצר תחושה של אי נוחות וגרוטסקה, כמעט כמו גופה צפה במים.
בגרסא מאוחרת של המיתוס היווני המופיעה ב׳מטמורפוזות׳ של אובידיוס, לפני שהפכה מדוזה למפלצת מסוכנת היא היתה נערה יפהיפיה ששמה יצא למרחקים בשל שיערה הגולש והשופע, אשר שרתה ככוהנת במקדש של אלת החכמה אתנה וכך היתה בלתי נגישה למחזריה הרבים. גם את חיזוריו של אל הים פוסידון השיבה מדוזה ריקם, ופוסידון, בזעמו על סירובה, החליט לקחת אותה בכח, מדוזה נסה למקדשה של אתנה בתקווה שהאלה תקנה לה הגנה, אך זו לא ניתנה ופוסידון אנס אותה בו. האלה אתנה, בכעסה על חילול מקדשה, הפכה את הנערה היפה למפלצת קטלנית, הפכה את שיערה הגולש לנחשים חיים, ואת עיניה היפות – למאבנות את המביט בהן.
עבודת הווידאו מנסה לעסוק במתח שבין פוטנציאל האיום המצוי במיניות הנשית, לבין הניסיון לעקר איום זה. אקווריום הוא חפץ המשמש לכליאת בעלי חיים לשם עינוג אסתטי של בעליהם. האקווריום שבעבודה, בתוכו נע השיער ושגבולותיו מוגדרים על ידי גבולות הפריים, משמש כמשל לכוחות המופעלים על נשים בפרט ובני אדם בכלל, מדוזה עצמה נותרת דוממת, קולה לא נשמע. שתיקתה מייצרת דממה פרודקטיבית, הממקמת את מדוזה המיתולוגית, כמו את מדוזה שבאקווריום, בגבול שבין דומם לחי. “הפסולת, כמו הגופה, מורות לי על מה שאני מרחיקה בקביעות כדי לחיות… מה שהחיים בקושי נכונים לשאת … שם אני נמצאת בגבולות מצבי כיצור חי.” [ג׳וליה קריסטבה, כוחות האימה, מסה על הבזות, הוצ. רסלינג, עמ׳ 9]. ההשתהות הזו בגבול, במקום שהוא גם חי וגם מת, ספק בעל רצון ספק סביל, לדברי קריסטבה, מערערת על הסדר האנושי ומייצרת איימה. Medusamorphosis, מושג שטבעה Sibylle Baumbach בספרה Literature and Fascination מתייחס למצב ביניים זה בין מה שנחשב יפה למה שנחשב פסול מוסרית, כמכיל כוחות אמביוולנטיים של משיכה ודחייה, פיתוי ואיום, ומתאר לדבריה את אופייה של פעולת ההיקסמות (fascination) ביצירות ספרות ואמנות.
מיטל קובו, יחס אות לרעש, שירת המדע – שנתון לספרות, אמנות ומדע לזכר עופר קידר, 2019
בן זוגי הוא פיסיקאי, חוקר באוניברסיטה העברית בירושלים, והוא עוסק באופטיקה ובאקוסטיקה. אני אמנית עכשווית, עוסקת בווידאו ובסאונד. כשהכרנו, לפני כעשור, אמרתי לו “שלום, נעים להכיר, אני מהאוּנה השנייה” ועוד לא הבנתי עד כמה האמירה הזו תהיה רלוונטית לאורך הדרך. “יחס אות לרעש” הוא מושג בפיסיקה שנשמע הרבה בבית. על פי ויקיפדיה משמעותו היא ״היחס בין עוצמת האות הרצוי או בעל המשמעות, לבין עוצמת הרעש הכולל״. בעולם שלי, אחרי שהמונח הפיסיקלי עבר התמרה לעולם הרוח ורעש תורגם ל”הפרעה” או “מטרד” במישור הנפשי, חלה בקרבי התקוממות. מה פתאום מטרד? מי החליט מהו אות ומהו רעש? מי קובע מה רצוי ומה מיותר?
בשנות התיכון ביליתי זמן רב בתנועת הנוער העובד והלומד וחביבות עלי במיוחד היו הפעולות בהן למדנו את תורתם של קארל מרקס, מרטין בובר ואחרים. באחת הפעולות דיבר אתנו המדריך על המושג “סטיכיה” ונתן דוגמה שנחרתה בראשי עד היום: ״נגר עובד עם המקצוע ומקציע גוש עץ, הוא מסתכל על גוש העץ ההולך ומקבל צורה מתחת לידיו אך אינו שם ליבו לשבבים הנופלים מסביב. שבבים אלו הם הסטיכיה, והם נופלים ונופלים עד שכל הרצפה מכוסה בהם. בתוכם, מבלי משים, חי הנגר״. המדריך המשיך ודיבר על מה שהיום אני מכירה כמטריאליזם היסטורי, דיבר על בני-האדם הנותנים להוויה החברתית השלטת סביבם לעצב ולשלוט בהכרתם וסיכם באמירה ״אתם חניכים, לא רוצים לחיות בסטיכיה, אתם לא רוצים לתת לתודעה השלטת לעצב את הכרתכם, אתם רוצים לפעול בכוח הכרתכם שלכם לעיצוב ההוויה שסביבכם”.
מאז ומתמיד נמשכתי אל מה שמפנים ממנו את המבט, מה שנחשב לפסולת, לשארית לא רצויה. בשנת 2003 ראיתי במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק עבודה של קיקי סמית׳ (ללא כותרת, 1987-1990), שורה של בקבוקים שפניהם כפני מראה, ענקיים, מבריקים, ועליהם חרוטות המילים “רוק”, “דם”, “שתן”, “זיעה”, ויתר שמות נוזלי הגוף השונים. התמגנטתי לעבודה בעוצמת משיכה שהביכה אותי ולא ידעתי להסבירה. הדיסוננס בין הבקבוק הנוצץ, הנחשק, לבין התוך הדוחה, המופרש והמסולק – הימם אותי. לאורך השנים, ועם ריבוי עבודות האמנות שראיתי ועבודותי שלי שעסקו בטריטוריות האלה, הסברתי את המשיכה שלי אליהן בהסברים שונים. על אחד מהם אני רוצה לספר כאן – התחושה העיקשת שדווקא באתרים האלו שבהם שולטת הסטיכיה, במה שאנחנו מסלקים מעלינו בביטול או בשאט נפש, דווקא ברעש – אמצא אמת על הקיום האנושי, אבין משהו על מה זה אומר להיות בן-אדם כאן ועכשיו.
בקיץ של שנת 2007, בטרם היות הסמארטפונים, הצמיד בן זוגי את נגן ה-mp3 שלו אל קיר חדר השינה שלנו, פקד עליו להקליט והלך לישון. בבוקר, הוא העלה את הקבצים למחשב ובתוכנה ששימשה אותו עד אז למחקרים באקוסטיקה, התחיל לחפש אותות בתוך שלל רעשי הלילה. הוא חיפש אותות מסוימים, כאלה שנחשבים לעיתים קרובות כהפרעה טורדנית: קולות שלי, מדברת מתוך שינה. הבהלה הראשונית שתקפה אותו חודשיים קודם, כשצעקתי באישון ליל ש”התקרה נופלת!” בשכנוע גמור, (שניות אחר כך כבר ישנתי שנת ישרים בעוד הוא יושב במיטה מכוסה זיעה קרה ומנסה להבין את אשר אירע), התחלפה בסקרנות מדעית כלפי התופעה, הוא החל לחקור, ואני איתו. שנתיים מאוחר יותר, במסגרת פרויקט הגמר בלימודי תואר שני ברויאל קולג׳ אוף ארט בלונדון, הצבתי מעל למיטתי מיקרופון במה, ומדי ערב, במשך 40 לילות, הפעלתי אותו והלכתי לישון. התוצאה היתה “סומנילוקוי” (דיבור מתוך שינה בלטינית), עבודת סאונד בת 10 דקות, דיוקן עצמי קולי של הלא מודע.
דיבור מתוך שינה נחשב לפראסומניה, הפרעת שינה, המכבידה הן על המדבר והן על סביבותיו. הדיבור יכול להיות ממולמל, מקוטע, או חסר משמעות קוהרנטית, והוא יכול להיות רהוט ומובן לחלוטין. הוא יכול להימשך שניות בודדות או כמה עשרות שניות אך לרוב לא יעלה על דקה או שתיים. דיבור בשינה קורה בדרך כלל בשלבי השינה העמוקה, מילים ומשפטים משודרים מהמוח באופן אוטומטי, ומבוטאים בקול רם. דיבור מתוך שינה מתרחש לעיתים תכופות פחות בזמן שנת REM, שנת החלום. שלב זה של השינה מאופיין בפעילות מוחית הדומה לפעילות מוחית בערות, ובשיתוק של כל אברי הגוף שאינם דרושים לתפקוד שוטף. כך למשל, אישה החולמת שהיא משחקת כדורגל, לא בועטת שלא מדעת באדם הישן לצידה. אצל בני אדם מסוימים, וברגעים מסוימים במהלך שנת החלום, אחד או יותר מאיברי גופם חדל משיתוקו, והאדם מממש את חלומו במציאות. בדיבור מתוך שינה, אותו אדם ער מספיק כדי לדבר, וישן מספיק כדי לא להיות מודע לדבריו. נוצר כאן מצב יוצא דופן – דיבור הוא לרוב פעולה מאוד נשלטת ומודעת, אות ברור שהאדם הדובר מבקש לשדר אל סביבתו, ואילו כאן – לא רק שהאדם הדובר אינו שולט בדיבורו ואינו מודע לו – אותו דיבור סביר שגם לא ישמע לעולם, ואם ישמע – סביר שיחשב למטרד, לרעש.
חמש שנים לאחר סומנילוקוי יצרתי את ׳המדברים בשנתם (ישראל)׳, מיצב סאונד רב ערוצי שערכתי מהקלטות של עשרה ישראלים, גילאי שלושה חודשים עד 87 שנים, המדברים בשנתם. תוך כדי עבודה על המיצב, שנמשכה שלוש שנים, גיליתי עד כמה מנעד הקולות הוא רחב. לצד כמה בודדים שדיברו באופן ברור ורהוט, היו רבים שמלמלו מלמולים לא ברורים, אחרים דיברו ג׳יבריש, או פלטו מילה פה מילה שם ללא כל קשר כביכול, או חזרו על אותה מילה פעמים אחדות בלילה, לאורך שבועות. הייתה ילדה בת תשע שחזרה שוב ושוב, לילה אחר לילה על המילה “די”, וגבר בן 39 שלאורך שלושת השבועות שבהם הקלטתי אותו נאנח, התלונן, וקילל, עד שלבסוף, באחד הלילות האחרונים, כמו התרצה ואמר “כן, כן, כן” שוב ושוב ושוב. הבנתי שמחיבור רסיסי הדיבור שהאדם שאני מקליטה פולט אל חלל החדר החשוך לילה ועוד לילה ועוד לילה , רסיסים שכשלעצמם הם חסרי משמעות כביכול, עולה ומתגבש דיוקן עצמי שלו, והבנתי שהדיוקן הזה הוא למעשה דיוקן שלרוב לא משתקף במראות שבהן הוא מתבונן כשהוא ער.
בשיחה שהתקיימה בתערוכה עם פרופסור הנרי אברמוביץ׳, פסיכואנליטיקאי יונגיאני ואנתרופולוג מאוניברסיטת תל-אביב, הוא אמר לי: ״רוב האנשים בעולם המערבי חושבים שהזהות שלנו צריכה להיות קוהרנטית, אני אמנית, אני אישה, אני אמא, ואם זה לא קוהרנטי זו בעיה, take care of it. ברוב העולם האנשים מתנגדים לזה בתוקף, הם אומרים שהאדם הוא לא דבר אחיד, שיש הרבה תת-אישיויות, או אבות או רוחות, או דמויות אחרות, והם תמיד באיזה מן דו-שיח. לנסות להטיל עליהם את העליונות של האגו, זו דיקטטרוה של הנפש. העבודה שלך מביאה קולות מלמטה שאפילו האדם עצמו לא יודע שהם קיימים, אבל הם שם״.
הקולות שאיתם עבדתי בשתי עבודות הסאונד האלה הצטרפו במרוצת השנים לקולות אחרים העולים ויוצאים מתוך בחלקם מהלא מודע, בין היתר קולות צחוקו של בני הפעוט (בעבודה “צחוק הגורל של דרור”), קולות צעקה של אנשים שהזמנתי לצעוק במקומות מבודדים או הומי אדם (בעבודה “אם איש צעק ביער”), קולות מעזרת הנשים בכותל המערבי שהוקלטו בלילות שבין ראש השנה ויום כיפור (בעבודה “הצד השני”). אם קיקי סמית אספה (כביכול) וסגרה במיכלי מראה מבריקים את הפליטות של הגוף, הבנתי שאני משחררת אל האוויר את הפליטות של הנפש, והאוויר הופך אותן לאוצר יקר ערך, או יותר נכון – אני משחררת את ההבחנה הדיכוטומית בין עיקר לטפל ובין רצוי לדחוי, ומאפשרת במסמוס הגבולות הזה איזה שחרור שמתוכו צומחת תפישה דקה, מכילה ומאפשרת יותר של המציאות.
במהלך השנה האחרונה עבדתי על תערוכת יחיד חדשה בשם “כלים”, שבה הצגתי מיצב סאונד רוחבי אשר משלב את אותם קולות שהקלטתי לפני כעשור בעזרת הנשים בכותל המערבי בלילות של הימים הנוראים, עם קולות של סטודנטיות מהחוג לתיאטרון במכללת אמונה ועם קולי שלי. נקודת המוצא למיצב היא המעמד המקודש, החוזר אחת לשנה במקום אחד בעולם, בו מאות ואולי אלפי נשים וגברים נדחקים בחשכת הלילה אל עבר קיר אבן עצום, ובחסות האוויר הצלול, האפלה והדוחק, וכמובן מתוך הכרה דתית עמוקה, משחררים ושופעים את אשר על ליבם אל הרחבה ולתוך אוזני הנשים והגברים שלידם. את הקולות שהקלטתי, ערכתי והשמעתי בעבודה “צד השני” מבעד למחיצת עץ המורכבת ממשטחי עץ שהפכתי לרמקולים ענקיים. הקולות האלה החזירו אותי אל דברים שאמרה לי אחת המבקרות בתערוכה “המדברים בשנתם (ישראל)”: ״היו קולות שרציתי להגיד להם ׳כן כן׳ והיו קולות שרציתי להגיד להם ׳די די׳. ככל שהאזנתי החלל הריק והטכנולוגי של הגלריה הפך דחוס, אנושי, מלא, באיזשהו שלב אי אפשר להכיל כמעט״.
לפני הרבה שנים לימד אותי בן זוגי הפיסיקאי שסאונד הוא בעצם תנודות של האוויר, מישהי מרטיטה את מיתרי הקול שלה איפשהו ומזיזה את האוויר שבגרונה, וזה יוצא החוצה וגולש ומתפשט, עד שהתנודה הזעירה הזו מגיעה לאוזן של מישהי אחרת ומצליחה לייצר רטט קל בעור התוף שלה, שמתורגם במוח לצלילים. ובמשך השנים מאז אני נדהמת בכל פעם מחדש עד כמה קול הוא באמת נגיעה באדם אחר ממרחק.
בתהליך העבודה על “כלים”, הבנתי שכשהיחס בין האות לרעש נעשה נמוך, כשמקבלים את נטייתו של הסאונד להתפשט ולגלוש ולהתערבב כמו גז באוויר, מתפוגג תוקפן של הגדרות דיכוטומיות בדבר ראוי או בזוי, עיקר או טפל, ועולה ומתממשת בבהירות ובעוצמה תחושה של קירבה, של חיבור בלתי אמצעי עם האחר.
MEITAL COVO | מיטל קובו 